[摘要] 自从国门打开以来，中国画就被卷入了东西方文化交流和冲突的赛场。画家们被"XX主 义"、"XX思潮"、"XX意识"、"XX风格"等冲得天昏地暗，高呼"中国画往哪里去？"。在人们对中国传 统都不屑一顾的今天，本文仅启示人们，只有不要忘了中国的传统绘画语言范式--"形似"、"神 似"，才能召唤已经在风中飘摇的中国艺术的魂灵重新归附，只有接通传统的血脉，才能唤醒中国艺 术的勃勃生机。
[关键词] 形似；神似；不似之似；传统精神
"一部没有图像的人类史，就象一张没有五官的人脸那样难以想象；为了免于被历史的黑暗所吞噬。人类在发明物质之火的同时还创造了精神之火，图像便是包括语言、文字、神话和宗教在内的人类早期的精神文明之一，它洞幽烛微，照亮了历史的一角，为我们留下了最早的关于人类自身及其生存环境的动人形象。"——李军《当代中国美术（人与物）》
在中国美术史上，也许没有哪个时期在创作自由上能和近十几年相比，艺术家们获得了前所未有的解放。不仅他们本身兴奋鼓舞，连批评家也欢欣雀跃。这的确是一种伟大的解放。但是，艺术却是无情的。如果艺术家本身不去限制自己，连传统留给他们的标准也不屑于顾的话，那么，"自由越大，艺术性反而越小，创作的自由与作品的艺术性会形成反比……。"(1)
改革开放以来，中国画坛出现了多渠道、多形式的局面，于是"现代艺术、""实验艺术"、"前卫艺术"、"表现艺术"等等"现代艺术"的代名词相继产生，这给中国绘画的发展无疑是注入了许多新的绘画语言，但是，味道未必爽口。并且，外来文化对中国文化的冲击不能说都是好事。现在大多艺术家都在高呼要"革新"，要"创新"，革新、创新是艺术的命脉，没有创新就没发展，就象齐白石所说的"学我者死，似我者俗"，如果大家墨守成规，不去探索、开创，中国绘画只能走上死路一条。可是那些对传统不屑一顾的"艺术家"难道就"一定能走出一条活路?"
一
中国绘画是在中国特有文化氛围内产生、成长、壮大的艺术形式，其创作思想和创作形式的一个重要核心，便是"形神"的把握。不管各个时期的审美观和绘画技术差异有多么巨大，中国绘画始终没有偏离具象的轨道。形象的塑造，可以说是中国绘画最基本的要求。它在人物画上表现为身心的关系；在山水画上表现为天人的关系；在花鸟画上则表现为物我的关系，并且都是围绕着"形神"的关系来表达的。
神依形而生，神随形而出；形有神而活、形得神而盛。形和神相辅相成，如鱼之于水，毛之于皮，它们同生共存。张彦远引用陆机的话说："丹青之兴，比《雅》、《颂》之作，美大业之馨香，宣物莫大于言，存形莫善于画。"(2)
"存形莫善于画"表明，绘画是为表达所见的物象而产生的。不管最初是出于审美的目的，还是为实用服务，都有一个判定优劣的准则，而一经优劣之分，就不可避免地要划进审美的范围。所以，作为造型艺术的绘画，必须具备形象这一基本质。人们赞赏绘画作品中形象的真实，往往是从绘画主体对被绘对象的真实外形的还原程度来评价，当然也包括其内在精神表达的深度。一般来说，对绘画作品的初级层次的欣赏是以绘画形象的真实与否为标准的。在中国画里，把这种忠于对象的真实描绘的目的与效果称之为形似。从史籍上对于绘画写真的记载，也能看出人们对形似的追求是何等的热烈："孙权使（曹不兴）画屏风，误落笔点素，因就成蝇状，权疑其真，以手弹子。"(3)
这从一个侧面反映了当时人们对绘画"形似"的想往，以及对画家写真态度的赞扬。
在形似中发掘内在的精神面貌，才是绘画表现走向深层、接触灵魂的任务。形象的生动与否，取决于精神状态刻画的程度，而精神状态刻画的深浅，一要凭借表现形象的技巧；二有赖于贯注精神状态的思路。前者在手，后者在心。所谓兼得形神，是心手统一的绘画效果。手绘可见的形象，心传无形的神采，神采要靠形象来体现，形象无神采就会失去生动。朱景玄在《唐朝名画录》中提出:"万类由心"，说出了画家创作中的心态自由，使"有象"得以显其"无形"，"无形"是在画里看不见但能感觉到的象外之意--神似。"神似"作为绘画形象升华至精神世界的集中反映，成为绘画审美至高无上的准则之一。
二
中国画的"神"包含着两个方面的内容，一是绘画本身所蕴含的形似外的"精神本质"；一是绘画以外的人的精神本质。
中国画的神似是建立在形的基础上的，是形的升华、提高。形与神之间的关系，如鱼之于水，毛之于皮一样，但它的宗旨还是"形有神而活"。因此，中国绘画的"形似"，其最佳状态是把握在最出色地表现了神的位置上。就象石涛所说:"明暗高低远近，不似之似似之"。(4)
这"不似之似"便是在总结前人关于形神关系美学经验基础上进一步明确的，最终成为中国画家遵循的法则。
中国画是意象艺术，意象艺术的造型特点是"立意造像"。"造像"不等同于"造型"。在"具象造型"中，形就是一切，一切都是形。而意象造型中的"象"，不仅是形，而且含有意，是象中有意、意中生象，立象尽意。
"象"应该只是写实的，而追求的是"不似之似似之"。
"不似之似似之"不似是手段，目的在于"似"。
司空图在《诗品》中提出："离形得似，庶几斯人。"欧阳修在诗中说："古画画意不画形，梅诗咏物无隐情；忘形得意知者寡，不知见诗如见画。"
晁以道对苏轼诗的转语中说："画写物外形。"这里的"离形"、"不画形"、"忘形"、"物外形"其实都是一个道理：即在掌握形之后的一种"意象变形"，而意象变形本身并不是目的。其目的是"得似"，"神似"，"得意"，"无隐情"（传真）。所以黄宾虹说："不似之似，仍为真似"。齐白石指出画"妙在似与不似之间，不似则欺世，太似则媚俗"。"不似"是绘画作品相对于造化而言，"似"是绘画形象的绘画性造化，"不似之似"则是心源贯注造化的绘画形象的"神"。这正是中国绘画一直坚持的一种形神关系，是既不同于具象造型，又不同于抽象造型的意象绘画。
三
形与神是中国绘画的重要组成部分。"不似则欺世，太似则媚俗"，中国绘画（意象表现）的目的是完成"不似之似似之"，"妙在似与不似之间"的一种作品的内在"神"，但这种"神似"仅仅只是绘画作品的一种表现和表象，一种技法的再现。要使作品内涵真正达到或完善于"神"，还需要画家注入自身内在的丰满的精神。
自国门打开以来，中国画就被卷入了东西方文化交流和冲突的赛场。由于长期以来的闭门操练，系统机能疏于作应对社会变革的自觉调整，面对来自西方的各种诱惑和现在各种"主义"、"意识"等浪潮的冲击，人们普遍感到取向迷茫，又心力不济，而勉力应战，形成中国画在现代的虚弱和尴尬，很难不让人心忧如焚。
由于目前出现的什么"现代水墨"，"表现水墨"，"抽象水墨"，"实验水墨"，"观念水墨"等，再加上眼花缭乱的书刊杂志，名目繁多的艺术展示，五花八门的赛事，新闻媒体的炒作等影响，诱使相当部分的画家一味追求"时髦"，误入急功近利的歧途。不管他们如何努力，总让人觉得他们的中国画终是底气不足，营养不良。干得精疲力竭，喊得嗓音嘶哑，到头来却仍落个拾人牙慧，步人后尘，传统功夫不深，现代套路生硬的下场。如此形成空洞的形式语言加概念把戏，用中国画的皮囊去装现代西方的思潮和观念，以至痼疾未除，反倒生出了土洋不合、东西冲克的怪症--传形无谬而神韵失之。产生这种怪症，问题不在于笔墨形式低劣，也不在于观念和概念、名称的落后，而在于忽视了艺术本身的精神、气韵。现在，不少人对自己民族的传统绘画历史和现状还缺乏认真研究，仔细体味和细腻把握，更缺乏对中国艺术本质精神的深刻理解和关注。这样的结果，只能使自己的艺术创作失去平衡支点、失去重心，而没有精神重心的艺术自然无法立足。
江泽民说：今天的中国是传统的中国的延续。绵延数千年的中国艺术，自有其深厚的传统，这正是现代中国画的命脉，回归传统，重振中国精神，这是中国艺术跨世纪的伟大使命，重归传统，在今天应该是历史与现实的迫切要求。翻开中国美术史便可从中体味到。如"吴昌硕将金石、碑书笔法渗入作品，创造了古拙雄浑、大气磅礴的画风，一扫清末画坛的纤巧柔媚，清艳做作；齐白石的放眼于中国民间艺术，以清新、乐观、幽默的民间情趣和活跃的生命气息造就了自己的艺术风格；黄宾虹穷一生精力，以千锤百炼的传统笔墨法度，在作品中营造出一种元气淋漓，浑厚华滋的神韵，揭示出笔墨所蕴涵的现代抽象精神；潘天寿则以雄强奇险的造境确立自己，画面中精心构营的开合结构颇具现代构成之意味……"(5)
他们至高的艺术成就，向世人充分证明了尽管他们的艺术观念有囿于传统思想范围，语言范式也承延了传统现成性元素，但并没有妨碍他们开拓新的审美经验的实践。正是有了这深厚的传统底蕴，才造就了至高的艺术成就。
"传统，不是一个抽象的'精神重负'，而是具体生动的流淌在每个人体内的生命信息，是一种可以因现实而再生，因历史发展而增值，值得反复挖掘和需要不断回溯的资源。"(6)
这种传统的精神源泉和力量，才是中国画本质的开拓、豪放、刚健的崇高精神，才能正直体现中国绘画的"神韵"。
注：
(1)范景中《重新回到传统》，《国画家》1999年第4期第2页。
(2)张彦远《历代名画记》卷一。
(3)张彦远《历代名画记》卷四。
(4)《大涤子题画·诗跋》卷一。
(5)银小宾《文化中国》，《当代中国美术》（罗世平主编），第13页。
(6)《国画家》1999年第4期，第15页。